王作均，1960年生于北京，祖籍杭州；1983年考入中国美术学院国画系山水专业，师从陆俨少、孔仲起、童中焘等中国画坛泰斗，毕业后因品学兼优留美院执教，而后取得中国美术学院中国画系博士，并获《中国画理论与创作》博士学位；师从卓鹤君先生。现为中国美术学院国画系山水画副教授、山水高研班导师；著有《写意山水画》、《中国山水画》、《王作均树石课稿》等。
974 u2013 1977 拜海上名师王小廔先生学习传统山水画 / 上海
1977 u2013 1980 上海市工艺美术学校雕刻专业 / 上海
1980 u2013 1983 留校任教上海市工艺美术学校 / 上海
1983 u2013 1987 中国美术学院国画山水专业 / 杭州
1987 u2013 1991 留校任教于中国美术学院国画系 山水专业 / 杭州
1991 u2013 1992 艺术研究院—研修生 / 美国 旧金山
1993 u2013 1996 英·邵普雕刻公司—首席雕刻师 / 美国 旧金山
1993 u2013 2006 日本文化中心—艺术指导 / 美国 旧金山
1997 u2013 2006 职业画家 / 美国 旧金山
2007 u2013 2010 中国美术学院山水画—博士研究生 / 杭州
曾参加过全国美展等一系列展览（省略）
“禹陵金秋”—参加浙江省重大历史题材创作工程， 浙江美术馆收藏。
------简介山水画家王作均
林邦彬 六月初在中国美院的毕业生作品展国画山水作品中，常被提起的还是博士生王作均的二幅大作《暮山深寒》和《长风秋原》。二幅作品在现实与非现实表象中实现了一种意与境在非现实梦境中的再现。作品以水墨语言为主，以笔线为主调的表现方式再造了某种深邃的意在景后、不落俗套的大格局，与通俗流行的山水画拉开了距离。作品苍劲、浑然却又疏朗流逸的线条和墨韵所组成的画面结构，显示了作者在传统山水的程式化背后发现隐藏着更本质的中国艺术之“象”的努力，同时，也显示了作者在积极探寻新的笔墨语言如何去表现合乎时代感的艺术之“象”的尝试。作品所透露出的多方面信息，凸显了作者长年积淀的山水艺术功底以及敏锐的当下水墨意识。三年多博士生生活的沉潜，让作均有机会重新疏理传统绘画深层面的精神内涵与外观的笔墨语言之间的关系，使笔墨语言的内核成为现代作品的重要支撑。二幅作品在相当程度上反映了这种学术上的思考。
提起王作均，在八十年代的浙江中国画圈里一点都不陌生，他十三岁开始随上海名家王小廔先生学“四王”，后来考入上海工艺美术学校学习雕刻并留校任教，83年又直接考进浙江美院山水专业师承 陆俨少、 童中焘、 孔仲起、 卓鹤君、 谷文达、 陈向迅等先生。在学习期间他深得山水画正统的教育，从传统中，从前辈的点滴示范中悟道。作均勤练、勤思、好发现，在大量的临画及写生的交替训练中，笔墨功夫透过他的人格特质渐渐渗透入他的作品中。厚实、质朴、似拙还巧的品格便成为其作品的主要格趣。他一头扎入 范宽、龚贤、 黄宾虹，另一头扎入 石涛、 张大千，所以早期的一些作品已经具有大气、浑然和松灵的特质。由于专业受到陆老等前辈师长们的肯定，87年被留校任山水画老师，开始创作与教学的生涯。
作均对传统的理解并不局限在一草一木、一山一石的仿似，他总是更本质地去努力发现笔墨所形成的超越表象的中国绘画精神，他总是在思考“笔墨”之“象”如何表现中国绘画之我与世界艺术范畴中艺术之我的关系。在他早期作品中经常可以看到那种探索的心迹，特别是现阶段的作品中，已明显地显示了这类探索的某些结果。
在八十年代后期，作均在浙江美院（现中国美院）展厅第一次举办了个人展，虽不能说完全成熟，但还是受到同行们学术上的认可。九十年代初，他与 张捷、金甲镇、 杨劲松等同道一起发起“新学院派”艺术理念，并成功地举办了第一届展览，在中国美院艺术史上留下印迹。作均的艺术经历始终没有离开过学院对他的滋养，他避俗而趋正，努力追求“正道”，追求学院精神。这种至真至大的品性早已埋藏在他的血液里，成为他艺术思维的常态，无论大作或是小品始终散发着那股天然的气息，诚然可贵！作均91年离开了母校赴美求学，对他来讲不乏是另一种艺术根源探寻的开始，在美国多年的艺术经历中，学到了太多不曾接触过的艺术，这些经历自然成为了无形的资产，为国画艺术的深化提供了不同的参照。在美期间，正是国内经济大潮泛起之时，他的暂时缺席对他回归后的艺术之途的固然有许多方面的遗憾，但从另一角度看来，他避免了一阵阵经济膨胀对艺术家的负面影响，在另一端，他却可以用带距离的眼睛遥观这一现象，并从中获得教益，因而保持更纯正的心态从事自己的艺术创作。作均的性格和心胸足以使他对师兄 何加林、 张谷旻、 张捷、海钟等艺术上的成功报以掌声，他认为由于师兄们的成功才使得山水画的健康发展有了更高的标杆，使得山水画艺术的前行有了更多的参照和学习的内容。他认为高水平的绘画艺术生态对每位从事绘画的艺术家有益，对自己同样有益。
三年多前，作均回到母校（中国美院）考上 卓鹤君导师最后一位山水博士，原先的班主任如今成了博导，昔 日的学生现在成了关门弟子，这缘分也算是一段津津乐道的佳话。卓老的人格魅力加上古今中西贯通并行的艺术内质正与作均潜在的品质暗合。在卓老的精心指导下，三年的闭门修炼已初见成效。浙江省重大历史题材的创作正是师生默契合作、心神贯汇的结果。《禹陵金秋》所获得的好评足已现露了作均在山水画艺术的新时期良好的再现，他的表现已经受到业内专家的关注。
作均的山水画艺术起点高、品质正，在整个国画界实属难得。站得高固然志向会远，他在艺术大潮中的缺席并不影响他的艺术格局和再出发的勇气，国美山水艺术的传承索链并没有把他割离。他功底好、眼光够、创意强、守得住、藏得深的特点正是他将来挥发有余、左右逢源的基础，也正是这种难得的内质才使得他一定拥有“人虽迟到，艺术不晚”的未来！
着力推荐实力派山水画家——王作均博士
尚 格
如果单从王作均的艺术经历来看，早已属于于绘画群体中含金量极高的一圈，他十来岁开始执笔练书法，画树石，十三岁时正式拜上海名家王小廔老先生为师，开始了山水画艺术的生涯。早年他多学习“四王”一路的树石法，在树石的基本构造和行笔用墨中渐渐地使作均养成了笔墨于宣纸关系的敏感，为以后山水画的发展提供了坚实的基础。他十七岁开始接受学院式教育，在上海工艺美校期间，画过大量的素描和速写，人物、花鸟、山水、牛马之类都成为他手下信手拈来的题材。雕刻专业特性加上自如的造型能力，使作均的创意能力和再现能力得以进一步的展示。勤奋和灵性的不断汇合使他不仅仅在雕刻专业上的作为有所展露，同时，在他念念不忘的山水画拙作中也初见某种迥异于通俗的绘画质感。由于专业的出色和品行兼优而留校任教，但他忘情不了的还是山水画，由于他多年累积的笔墨功底和绘画能力，终于使他的梦想得以成真：83年考入中国山水画艺术的最高学府——浙江美院（现中国美院）国画系山水专业受教于 陆俨少先生、 童中焘先生、 孔仲起先生、 卓鹤君先生等名师，他对于中国山水画艺术的更深入的领悟和把握正是由于美院的学习和名师们的指导所奠定的。学生期间，他勤学苦练，大量的宋元前人作品的临摹早已显示了作均非同一般的笔墨功底，难怪 童中焘和 孔仲起先生会在作均“富春山居图”的临摹作品上欣然作跋，既予以了高度的赞赏也给予了鼓励，师生情谊非常见一般。
作均谦和而敏锐、热情而勤恳，混然而又开朗的品质在其作品中屡屡显现，他笃厚的生性并不妨碍其作品中一股机智和流畅的传达。他崇尚宋人的博大，也崇尚元人的疏朗，但他绝对忌讳星星点点的甜腻和俏丽。所以，他的作品往往并不甜美，也不华丽，但细细品来却发现在其丰厚的笔墨和简朴的外形中却隐含着相当的笔墨语汇，隐含着某种不肆意张狂的内敛和某种拙朴的精微，也正是这股特殊的气息使他的作品和当下许多浮华而又无笔无墨的绘画拉开了距离。
对于传统笔墨的深度理解和把握并非是作均据以显山露水的资本，他对于技的理解和使用往往深藏在对中国画“道”的追寻之中。前人不乏善于舞笔弄墨的功夫人，近人中也常有对笔线超常的迷恋者，他认为任何对某单一绘画元素近似于发烧状追寻的画者都可能成为“技”的奴人。“道”必须由“技”而进，但纯粹单一的“技”却永远不可近“道”。他非常主张笔线的美学含量，但同时又主张由墨而面的水墨艺术新趋向，他今 年的博士论文“墨道新论”在当下水墨画阶段性的学术问题上有明确的观点和较完整的论述，在笔墨纷争的时期实属可贵！
作均的山水艺术成长于传统笔墨的教育背景中，但他并不认同对笔墨意识偏向守旧认知。他极力主张传统中国画的核心并不局限在外观架构是否古典之上，非传统的绘画构造也能传达出中国画之“道”的内容，而“技”的深入把握与否决定了“道”的完美传达。在美国的十多年里他参与了雕刻工程、画过水彩、版画、抽象画、搞过设计等，这份水墨艺术之外的艺术营养源无形中积淀成为他以“技”进“道”的资源。去 年上半年，作均参与了浙江省重大历史题材创作的工程，其大型作品“禹陵金秋”的诞生正是由于他的绘画艺术里具备了不同营养源素的结果，其创作角度的新颖和传统功底的新表现受到业内好评。在中国近十 年来水墨艺术界“名家”不断翻滚的时期，王作均的大名依然沉潜，但我相信在未来更稳健更成熟的绘画收藏领域里王作均终将被慧眼发觉，他的名字很快不会陌生，实力派终将显示被称为实力派的理由！让我们共同期待作均具有实力的作品早日地多多地出现于中国画坛。
不经意间在友人处见到山水画家王作均的一些作品。 初见作均的作品，是写生小品几帧，其境其景有如李太白的诗意：“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水杳然去，别有天地非人间。”画家面对的虽是人间之景，但写出的是脱俗潇洒之意；又见作均之画，是闲心戏笔几张，瞬间感觉到了一个细品生活而不失幽默情怀的画者在玩味记忆深处人事情怀的美妙，泉流树石间显出漫画式的诙谐，他使用亮快的墨彩和朴拙的章法，描绘的却是曼妙的人间风情，看似别人的故事，不妨说是画家心底的一份记忆。
再见作均之画，便是临古巨制几幅，好像随即聆听了一场与古人的风雅对话：从 郭熙轻霭薄雾的北国早春开始娓娓絮说，到 黄公望霜叶荻花秋瑟瑟的富春山水间，话语稍转又悄悄进入了清湘老人元气淋漓的氤氲气象中．．．．．尺幅不大的几组摹古作品足见画家对传统山水画艺术理解和表现方面的实力，在赏画和聊画中渐渐对作均其人其画有了更立体的了解。可以想见，对山水画笔墨有着娴熟的掌握且具备其他绘画艺术宽泛感知力和表现力的作均将会在山水画领域呈现出某种不同寻常的气象。
近几十年来，“新 浙派山水画”完好地体现着中国传统绘画的文脉，在继承又推新的山水画艺术绵延中，浙江出现了许多影响全国山水画艺术而享誉中国画坛的山水画家。许多具有 浙派风格的画家们在发挥传统绘画的“气”、“韵”、“水”、“笔”、“墨”这些根源性的中国画特色方面都不同程度地展示了良好的悟性和表现。在这批画家中，王作均的作品与常见的水晕墨彰、笔墨灵动的 浙派特色相比较，他的画风则显得厚实和沉浑，他更强调通过浑厚的“体量感”的视觉方式来传递“笔”和“墨”自身的精神意趣。他对“骨线”的理解不仅仅停留在传统框架下的“中偏锋之执”中，而是以更开阔的理解角度，将用笔的线和面约为表里，使传统概念中“骨”的品质通过似线而“面”、似“面”还线的用笔方式传递出来，既传承了中国画的正脉又扩展了“线”概念在新时期的理解和应用。在传统绘画中，所谓“刚正”、“拙朴”、“奇崛”、“婉约”等境界的体现主要是以“线”结“体”来完成，但作均的画已在“线”概念中强调了“面”的参与，在“线”和“面”的自然转换中使作品增添了更多“浑”与“滋”的气息。“浑厚华滋”的“墨象”便自然地成为了作均绘画的艺术特质。如果说外秀和灵动是浙江山水画家们某种共性的话，那么，作均的画风应该是朴中有泽，浑中带刚，刚中见骨。
当然，作品风格的形成与作者的艺术经历必然联系，王作均虽在童年承受了文革带来的巨大的家庭不幸，但磨难中的生活却造就了他感悟、乐天、敏锐的艺术素养。在少年（12岁）时他有幸拜沪上山水画名师王小廔老先生学习正统的四王山水，17岁又进入上海工艺美术学校开始科班的绘画和雕刻学习。由于专业兼优，毕业后即被留校任教。三年后他以优秀的专业成绩考入浙江美院（今中国美院）山水画专业，求学于名师 陆俨少、 孔仲起、 童中焘、 卓鹤君、 谷文达、 陈向迅等先生门下。由于画品人品双馨，毕业后又被美院留任中国画系教山水画数年直到他赴美求学成为职业画家。在美院八年的求学和教学期间，他创作了许多具有一定影响力的作品并在院展览馆举办过第一个青年教师个人画展；与 张捷、金甲镇、 杨劲松等友人创立过“新学院画派”；“89u2019早春图”入选第六届全国美展，尤其是毕业作品“徐霞客之梦”山水系列至今仍被同道记忆。旅美期间他访问过许多欧美大博物馆、画廊，参加过许多艺术展览和艺术活动，尤其是他为美国盐湖城著名的古建筑所制作的六件雕刻品随着被保护的建筑将永示后人。在长期吸收和消化西方艺术养料的不断交替中，作均渐渐地明晰着自己做为怀有中国画背景的艺术家所具备的特色与优势。他在国外是职业画家兼艺术指导，但他依然不断地回望和参照中国艺术，特别是他熟悉的山水画艺术。他深深体会到所谓“外师造化，中得心源”的原旨意义，不论海内外各类“造化”都将回归于艺术家之“心源”。这类远距离地审视传统绘画的心语必然在他艺术感知系统里增加许多“非单一”的绘画元素，正是这些新元素的获得才可能在他现有的或未来的创作活动中显示出某种特殊的艺术含量。个人认为，不论他所秉承的绘画主张或是逐渐完善的绘画风格，都不可能离开美院国画系前辈们曾经给予的绘画教育，也离不开浙江这块丰厚的文化土壤曾经给予过作均艺术上的滋养。他四 年前海归，有幸成为 卓鹤君教授的博士生。四 年来，作均对于山水画的传统，以及山水画未来的走向做过许多思考和尝试，眼前的一些新作正是他近 期绘画思考和实践的一部分，也是他进一步深化自己，稳步前行的热身。可以乐观地预测，若通过他更多次的绘画实践与交流，作均的作品将显示出更深层面的学术意义和价值。作为友人当然会以良好的祝愿期待着作均的绘画艺术进一步的发展。
在早年美院学习的岁月中，作均对于传统山水的经典画作的研习倾注了极大的心血。 郭熙、 范宽、 李唐、 黄公望、龚贤、 石涛、 黄宾虹等人的精作为他的绘画艺术提供了深厚的传统养分。北派的凝重、固厚，南派的疏朗、隽逸均在古画临习的过程中悄然相遇，渐渐地渗入作均的潜意识中，影响着他绘画的品质。在品其绘画作品格趣时不难感受到那种端庄与流动、憨拙与婉约、稳健而不流俗的品质。赏他学生时代临摹的《富春山居图》中的一段，就发现到他深厚的古典绘画功底，同时也意识到他今日特殊笔墨意趣之渊源，无怪乎 孔仲起和 童中焘两老先生会欣然为这幅临作题跋加誉。相较其他 浙派山水画家，作均的绘画经历更宽更多样：他既擅素描，亦工雕刻与水彩，且人物花卉皆熟，所以他的形体塑造力以及绘画的整体掌控能力特别地自如，尤其对“墨”的意识和处理方法上他持有丰厚的表现技能。作均新近的水墨写生作品显示了他对体量感和团块意识的追求，特别是雕塑和水彩方面的艺术经历，似乎帮助了他在表现传统水墨艺术时所运用的独特的笔墨意识和方式：他擅长将山石做多层面地刻画使之浑厚，同时也擅长通过对水的精度掌控使作品淡然而有物，笔和墨互动的分寸感和节奏感时时成为作均对水墨自身艺术境界高下的关注点。他近 期的许多作品正反映出他这层不落凡俗的审美意趣。他适当地吸收着光影、体块、色质方面的绘画意识如同 李可染引用逆光法一样，将绘画的新元素悄然无声地溶入了传统笔墨中。他所具有的绘画理解力和笔墨功底已足够将那些看似不协的美学元素自然地揉合在另一种水墨格局中：它们不突兀、不冲突，似西还中的艺术格趣已渐渐地成为作均绘画艺术的倾向。这种绘画意境的取向既不是传统绘画中“三远”格式下曼妙诗意的追寻，也不是西式画貌的简单挪移，他所追求的“大体块”的“简约”的绘画意识和方式，完全建立在传统的绘画美学核心基础上，他用最本质的“笔墨”审美意识作为其绘画的基础，然后再融入其它绘画元素而成。他的用笔凝重却不失流转，线条有张力却又含蓄，在细节处他更是提按自如、 张弛有致，处处显示着收放得体的节奏韵律。在墨的运用上，作均更是得心应手，由于他曾经的科班素描训练，所以对于作品的整体构造以及墨色层次的把握尤其敏感，大块面的对比完全建立在层层相应的墨色基础上。远见其势，近显其质，大石小树间的“墨处理”常予人以“屡屡出奇”之感，“玩墨”的意味颇浓。2010年博士毕业论文便专以“墨”为论，仅“墨”一字的专论便道出了作均几十年来对水墨艺术实践和探究的积淀。他以长年水墨实践经验为基础，从多重角度阐述了绘画史上不太被关注到的“墨美学”原理，对中国画史上只注重用笔美学的大部分画家来讲，作均的“墨论”不但具有学术上的意义，在绘画实践和创作方面更具有启示性的价值。相信在不远的将来，他关于“墨”的论述也会随着绘画声誉的不断扩散而受到学术的观注。，
从绘画取材方面来讲，作均的选择和许多 浙派山水画家不同。当代许多 浙派山水画家好以园林阁墙或水雾庙台等画材取胜，因为身在浙江，浓郁的自然和文化的滋养使画家不由自己地以表现周边熟悉的景色为归。但在作均的画里，并不常出现人们已习惯了着的地域记忆，也不尽是传统山水画章法布局的简单再现。他的山水画取材似乎远离江浙的地貌却又不存在于北方的疆域。他善于描绘似石似山的奇岩、似木似林的植物、似有似无的雾霭、似水似径的溪瀑。画面不甜不腻，不火不燥，带着野味却生机勃然的树石景观恰恰直述作者内在格趣所在。他从传统与现代，东方与西域艺术中努力提取某种被他认知为格调不俗且不落常套的视觉元素，他注重在 陆俨少、 李可染等前辈的成功之路上找寻之所以成功的道理，他更注重吸收 黄宾虹艺术的美学内涵，远离所谓的“富有诗意”的外观构图，而以汉艺术的“拙”、“憨”、“钝”趣味构造之，使作品包涵的此“诗”非那“诗”的意趣尽收其内。他的绘画既不是传统造型无保留的再现，也不是西式画风的简单构成，他远远地避讳着社会上普遍存在的那种细笔轻描的甜俗感，也不刻意强调大笔直落的“震撼”感。所以，古人最忌讳的“甜”、“俗”、“媚”、“妍”、“赖”等恶俗品相都和作均的画格无缘。他在行笔使墨的独立美感如何融入可感知的山水形体、造就“复合式”审美境界方面有自己的独到之处。他主张形体服务于笔墨，而笔墨的表现又必须更彰显形体所表述的审美主旨，使作品的主体成为高度自然的“复合审美体”，即既有“形体”的意义更有“笔墨”自身的审美价值。他认为“笔墨”不是只为塑造形体而存在，但“笔墨”可以借形体而生命。这类“笔墨意识”彰显了作均特殊的艺术主张，他的山水画不强调实际的地理特征或者南北地貌的现实感，而是关注“笔”和“墨”自身的美学关系：即关注线、面、色自身在万千形态组合时所形成的格趣和韵律美。从某种意义上讲，这种美学上的关注点已经将传统绘画所强调的“气”、“骨”、“势”、“格”、“神”等美学命题更具体化、当下化和普世化了。基于对作均绘画艺术的进一步解读就明白了他为何主动淡化或放弃那些常人习惯了的讨喜的江南题材和流畅灵巧的描绘方式了。
画如其人，随和而不端架子是我对他的第一眼印象，彼此的交流顺畅了不少关于绘画方面的认识和沟通，在交换着对水墨艺术历史，现 在和未 来相链接的理解上，不时拥有类似的看法。
以作均的艺术经历来看，似乎可归类于厚积晚成型的画家，在他近四十年艺术生涯中，各个时期都有过不同画种的实践与积累，接触面之宽是同辈和学生辈们有所不及的。特别是若干年里，在西方社会的生活和艺术实践的经历为他的中国画艺术的思考和实践注入了某种特殊的养分，如果作均将这分不可多得的艺术和人生经验恰当地、合乎法度地融合在未来中国画的笔墨创造中，不难想象作均在山水画艺术的再创造中将会有不落俗套的 表现，在目 前大面积浮华、迷失方向的中国画领域注入一缕不同凡俗的新流。
作均的艺术教育历程完全是科班性、学院性的，他既有扎实的传统功底又有其多向思维的创意能力，假设他没有离开国门而一直在国画系执教的话那一定会和他的同门师兄们一样，在中国画坛留有相当不俗的声誉。但机遇对于每位艺术家有不同的呈现模式，在艺术延绵的过程中，对任何艺术家来讲都充满着释放其能量的机遇和可能性，唯有通过孜孜不悔的努力才能不断地跨越自我收获机遇。四 年前作均返国读博并非迟到，亦或许正是时机，他中年气旺，胸中揣满着艺术与人生的积淀，经过了博士导师 卓鹤君先生三年的指导和艺术上不断的自我修整，外加母校美院教师平台的推助，作均的山水画艺术势将有着令人期待的未来。从他近 期的一些作品中，我欣喜地看到了一些端倪：虽然他仍然延用中国传统山水画的基本格局，在用笔用墨、经营位置、形体构造、都未曾远离古典绘画的核心评价体系，但在品格、气局和整体画貌的感知上，已经发现了许多唯有作均才具备的气质和灵性。不论他的墨法还是笔法皆为拙朴中含温润、浑厚中见轻灵，构图多变幻却不刻意雕琢。观其画似有 黄宾虹、 李可染、 陆俨少、 石涛、龚半千艺术气息的综合投射，又可感受印象主义 高更、毕沙罗的某些画影其间。作为友人也作为绘画好事者，对作均绘画艺术的未来充满着期待。若从学术角度做某种展望的话，他的水墨艺术可能会有这么两个方向的成果：一种是仍以延续传统山水画结构为主的绘画思维作为导向，以“六法”“六要”为原则，用继承与发展的认知保留中国画画脉，以传统山水画的笔墨语言为审美框架，并在其基础上不断注入水墨新元素，创造出血脉纯正的新样式的“传统” 。而另一种水墨艺术则会以现当代艺术精神作为其绘画艺术的个人支撑，充分展示其作为二十一世纪的艺术家所呈现的人生状态，他将会以长期积累起的、饱含抽象意识的“笔”（线）“墨”（面）功底，在画面中不断发现和运用笔墨与宣纸材质之间所可能产生的表现力并使之当代化，他会将古典绘画中有价值的造型和结构元素，通过分解与整合，以光影、色彩以及肌理感等多种方式和手段将其融化在新作品中，创作出具有东方意味的新水墨。 艺术原本就是对前艺术的内核进行选择性的延续和再创，而作均长期的艺术实践正是其艺术主张的自然反映，他注重积累不欲张扬的个性使得他有耐性潜藏在各类艺术中默默地吸收，静静地等待着成熟的那一时分的收获。画如其人就像人如其画一样地明白，作均的绘画不俏丽、不浮华、丰厚而泽润、酣畅而梳朴的特质正是其人格特质的直显，心之涵养是画作生命力的根本，作均深谙此千年未变的古训，对于自己的艺术就像自己做人一般，不虚妄、不流俗，一如水到渠成，自然流出。相对于当今艺术浮华，陋作泛滥、“ 艺术大师”不断的画界，作均可谓是稳健的不可多得的实力画家，在未来的水墨艺术空间里会找到属于作均的位置的。
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