丑角退场还是在场？
——《椒麻堂会》的美学透镜与历史叙述
郝建
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缺席的历史中，丑角登场
2022年，北京和许多中国城市有一个文化潜流，一个作品被到处传颂。它是一种半地下放映，它在禁忌中被热议，在讨论中被追捧，难得一见却又口口相传。在报刊媒体上，它只有些神龙见首不见尾的作者访谈和剧照；它的文本悠长而厚重，其中的历史坐标虚拟而又指向清晰，它已经成为一个文化事件。
《椒麻堂会》（The Neo-New Adventures），2021年8月在瑞士洛迦诺电影节首映，得到评委会奖。但它首先的、最重要的意义是对于中国，对于今天和对于中国独立电影；对于中国的历史记忆和历史叙述。
作为历史的作者和美学的作者，邱炯炯以一种轻盈而锐利的姿态完成作品，它引起国际国内注意，它是中国独立电影以及当代艺术历史上重要的一笔。
又一次，中国的境遇使得我们面对一个艺术文本时面对一种荒诞和悖论。因其被禁止，它被隔绝、被打入冷宫甚至对它的言说需要小心谨慎或者加以回避；也是因为处于地下或半地下，它产生额外的、由政治话语所附加的吸引力。满城争说，却限于艺术家和知识分子的小圈子；一时洛阳纸贵，却是真容难睹。
阅读和讨论这个作品，有点雨夜闭门读禁书的快感，有点禁果好吃的快意，讲说这个堂会，有点欲说还休的顾忌。
向朋友们推荐时，我会特地说明，它的叙事性很低，不是我们通常看的剧情片；但它是个好作品。笔者两次观看这部作品，没觉得它片长达到三小时。
作品的主人公是一个川剧丑角，由于这个丑角进入，中国历史得以重新讲述。
二十世纪八十年代，中国电影和文学中出现了明显的重述中国现当代历史的潮流和创作冲动。电影中的《芙蓉镇》《红高粱》《血战台儿庄》从不同的方面改写了官方的主旋律叙事，文学中有《班主任》《伤痕》等构成文革反思，也有史诗长卷叙述的《白鹿原》、莫言的高密乡土叙事、《夹边沟》的政治拷问。
由于1980年代末的历史巨大转向，近三十年来，在国际国内电影的银幕上，如此直观而有力的影像几乎绝迹。司空见惯的是艺术家集体的沉默和虚化、涂抹。
《活着》《蓝风筝》《霸王别姬》成为第五代导演最后的谢幕，那三部作品虽然在1990年代初创作问世，但在政治思考和文化氛围上却是1980年代思潮震荡的余波和文化回响。三部作品都未能在中国大陆公映，——《霸王别姬》短暂地在影院公映但很快被禁止放映。笔者至今对当时影院门口“最后三天，即将下线”的广告牌记忆犹新。对于绝大多数中国观众，这三部作品是到处传说，然而却难得一见。那三部作品构成了第五代创作的奇异高峰，也成为了他们第五代风格的作品不约而同的再次辉煌和最后的绝响。那以后，中国电影的历史叙事基本处于缺席的状况。这种缺席的可能的最重要原因是某种巨大的外在于电影、外在于叙事艺术的规制力量。
这里的历史叙事指的是在公共领域中相对自由和多元的叙事，不包括那种在主导性权威意识形态指导下制作、在指令性发行渠道中运行的主旋律作品。
几十年过后，《椒麻堂会》的出现具有重要的意义，它以更直接的方式触摸过往，讲述历史，这部作品让中国的历史在新的影像中得到传承、辨析，得到重新质疑和确认。因为这部作品美学上有自觉、有力量，对历史记忆有尊重，所以整个文本成为了一个意识，一个民族的自我意识，它把民族的历史放到被反思、被观照的位置。由于这里的历史记忆与作者的家族经验具有紧密联系，它们是家族的、个体的、小写的历史，恰恰因为其是个体的、家族的，也因为其影像的呈现方式和引起注意、得到讨论的方式，这些历史记忆的书写具有米歇尔·福柯所辨析过的“人民记忆”（memory，人民的记忆）的意义。
中国的历史是沉重的，浸染了一些血色和阴暗，这使得我们的民族整体和艺术家面对历史不敢凝视；黑色的历史、严酷的现实、使得艺术家难以处理。
面对荒诞，艺术家更多的并不是“国家不幸诗家幸”的得意，而是被荒诞和邪恶所震慑，导致思想的软弱无力以及艺术上的不知所措和缺席。
前苏联流亡作家、诺贝尔文学奖获得者布罗斯基说“历史就是对缺席的研究”，它的一个确定的特征是“我们的缺席”（【美】约瑟夫·布罗斯基《悲伤与理智》，刘文飞译，上海译文出版社2015年，122页）。
布罗斯基在这本文集中认为“存在的本性就是缺席”。《椒麻堂会》中，中国历史和小丑人物是非写实的、魔幻风格的、间离的，这个美学上的趣味使得这个形象和中国的历史成为作品中的在场。
《椒麻堂会》以佛教中的奈何桥作为开端场景，两个小鬼推着三轮车来迎接一位川剧丑角进入冥界。这两个牛头、马面还给三轮车轮胎打气。这就以一个空灵、超然的艺术文本将作者和观众由缺席导入了在场。人的生存本来是无意义的，由此意味着这个世界的本性对于存在而言就是缺席；生存的指向是死亡，是向死而生，相比较于生生不息的积极、乐观信念，死亡才具有绝对性。而本片以这人生结尾处阴间牛头马面前来引导、追索的告别作为叙事的开端，加上虚拟化的表演，这就奠定了一种惆怅而带着笑意的叙事态度。
这部作品叙事性偏低，却在一个悠长的历史时间内展现人物和他的周遭社会，笔触所及，由个体到他所生活、创作于其中的戏班，再到那个中国四川的小城，一个长长的历史画卷在观众眼前舒缓渐次展开。幽默处，我听到身后的那个教授在喷笑；直指现实处，我眼睛湿润；残酷场景出现，我只想快进影像。
由这部作品，作者和观众进入缺席的历史，进入再现的历史，进入言说和阐释的在场。在这种兼有艺术趣味和政治、历史意味的艺术交往活动中，作者和观众重新获得权力。
本片使用戏剧化的妆容和极为简化的空间造型、假定性的舞美设计，这些与使用方言的写实化表演形成艺术元素的张力，大大增加了解读层次和欣赏趣味。
2/
唯美主义的文本，散发着沉重的幽默
《椒麻堂会》处理了多个历史阶段的中国历史，与我一起观看这部影片的一位知识分子将这部作品与《霸王别姬》《活着》等作品相比较，认为它在艺术方法和对待历史的态度上都大有超越。就它对人物命运的素描和对中国历史多个阶段的情境处理来说，它具有民族志的意义，某种意义上，它可能作为与田野调查的忠实记录相并列的民族志，一种影像的、艺术文本的民族志。
但是，对我来说，首先吸引我注意的、我首先大加赞扬、向朋友们推荐时首先加以强调的，是它的丰富而轻盈的美学品相。
这部作品中有人的生命状态、有人在历史中的存在。而这首先不是因为作者在今天还能有直面现实的勇气，恰恰是因为作者艺术上有自觉，有艺匠的能力。作品因其风格而成立，因其美学而产生魅力，因为其形式，整个文本才成为一个意识，成为对民族历史的自觉的反思性的观照。
美学的肌理使它的历史场景有力，尖锐，因为其美学的有机、圆润，才使得它的历史呈现具有沉重、坚实的聚焦。面对历史，作者在美学的趣味和政治的意义之间取得了艰难、奇妙的统一，这里不是二者的平衡而是浑然天成。我们看到柔软的、弥散的、怪笑或者坏笑的艺术文本，在这种有趣味的艺术文本中，充盈着坚硬的历史记忆。
作者自己将《椒麻堂会》视为一部叙事作品，但它的讲述主要还是依据时间关系而并未像我们一般看到的所谓“剧情片”那样构建很强的因果关系。
影片以冥界的牛头马面前来催促丑角丘福从人生退场开始，牛头、马面费劲地推着一辆三轮车上桥。奈何是佛教地狱中的河，顾炎武在《山东考古录》中写道，冥河有桥跨之，世传人死魂不得过，而言奈何。敦煌文献记录，唐朝人送葬时人们要唱《奈何》这首挽歌。
借助冥界地府中的奈何桥作为开端场景，作品大致围绕军官戏迷刘麻子和川剧名丑邱福两个人的一生展开讲述。作品的节奏很快，处理的元素非常丰富。从阴界的奈何桥，到人间社会的修罗场，影片穿越阴阳，低吟浅唱。
与邱炯炯的多部影像作品相比较，他的绘画艺术作品有着更多的黑色意味。邱炯炯的绘画作品里很有一种审丑趣味，画面的色调和人物造型都很有点黑色意味。2022年6月，他在北京798的星空间做了一个以《椒麻堂会》为题的艺术展。那些绘画作品四处弥漫着黑色的怪笑。从色调到视觉都有很丑、很残酷的形象，但就艺术感觉来说，是一种很酷的风格。
与影像作品相比较，作者的许多平面绘画艺术作品具有更多的黑色意味，有的作品具有审丑的趣味。
而在这部品里，作者的风格更多显现为幽默感，更多地透过一种荒诞和魔幻来直面中国历史中坚硬的现实境遇。整个作品有一种很轻快的文本肌理。布景是极简风格，一看就是假的，这带来一些幽默感。摄影有明显的绘画感，景深很浅，镜头运动像是徐徐展开的风情长卷。许多地方营造了假定性很强的效果，川剧等中国戏曲给了作品丰富的营养。导演不拘一格，自由而随心地使用假定性空间，表演、布景、化妆都呈现出浓厚的间离意味。
从这种超然的间离效果，我们看到作者的对于风格和多种艺术方法的掌控，他使用媒体很自如，处理各种风格元素和写作方法元素时很自觉。这些艺术方法元素包括：借助佛教阴间的观念来反观主角的生命、用川剧的假定性空间和化妆来构建视觉风格、聚焦一个丑角的一生的坎坷与中国的历史大背景相互映衬、以假定性的空间和风格化的叙述与直面真实的现实主义呈现构成强大的文本张力。
然而，美学上的简化并未显得场景和制作经费上的捉襟见肘，却在许多地方构成一种幽默感。大炮随便用点什么硬纸或者铁皮一卷就成形，枪支就用写意性的木制道具。而人物表演使用方言又给予作品一种很实在的现实质感。
邱炯炯的影像和语言、音乐有吸引力。音乐作曲的部分亮丽，才华横溢，有时是无调性的弦乐，有时是俏皮跳跃的钢琴。与影片自由随心的风格相合拍，这个作品的音乐也是多元化、杂糅的。
本片的造型是一种假定性很强的戏剧式造型，布景和摄影都是比较平面化的，而这些与全片的间离化视觉处理和表演十分契合。作者用魔幻的风格书写现代中国历史，以幽默写出黑色。
作品的主角丘福是著名的川剧丑角，他对有自己职业的骄傲与尊严，新婚第二天，他看见妻子坐在道具箱上就一脚把她踢下去——剧团有规矩，道具箱是神圣的地方，只有丑角能坐在上面。到后来，丘福跟妻子一起到远处村子去偷偷捞粪坑里的蛆，被抓住、被认出以后，他被逼唱戏来“赔偿”人家。
在影片的戏剧空间中，具有现代历史意义上的时间坐标是靠叙事标定的。在影片的历史叙事中，丘福砌了一个把自己圈在里头的四堵墙，类似猪圈。在人生和实在空间的意义上，这个川剧名丑走进了自己打造的死胡同。约瑟夫·布罗斯基有诗曰“时间大于空间。空间——是物。而时间是关于物的意识”。（【美】约瑟夫·布罗斯基：《布罗斯基诗歌全集》，第一卷（下），娄自良译，上海译文出版社2021年，273页。）在这里，如布罗斯基所言：“时间即是命运”，命运化由此意味着时间化，而时间本是自在之物，它不受控制，受制于人，并时常遭受调戏的是历史。
3/
对历史叙事的争夺与改写
在中国，叙事领域一直在进行着搏斗。中国的历史叙述一直被主导的权威力量所遮蔽、所涂抹，历史叙述一直被导向、被禁止。
很多情况下，人被政治绑架而成为人质；艺术被意识形态虏掠而成为冰冷的金属传声筒或高亢的肉喇叭。在这部作品中，艺术家没有急于进入那种宏大的国家历史判断和对个人的道德审理，而是用一种游戏态度书写个体的悲欢。恰恰是这种姿态有可能使这部作品获得极大自由和魅力，因其个人，它获得普遍境遇的联想；因其聚焦，它获得广泛的意义。更进一步，这种非权威的叙述肌理使它获得艺术上的轻灵和不着一词的自由品相，它带来的是奥斯卡·王尔德式的唯美主义，它追求美感至上，它的艺术趣味任你品评、它的意义任你阐释、任你读解。
电影人一直具有书写历史的伟大冲动。面对中国现当代历史，这块土地上那些创造影像的作者们中，这种激情尤其为甚。因为其重要，1990年代中期那三位第五代导演才会不约而同地创作了三部长时间线、跨越多个中国历史阶段的作品。也因为对历史叙述的垄断对于主导文化的重要性，那三部作品才被禁止放映从而与中国观众隔绝。
在今天中国的语境中，我们见惯了声嘶力竭，我们见到的许多历史叙述逃不了抒情和自媚，即使是表达那些追求自由的思想观念，也有许多作者的那种抒情、自媚和高调让我皱起眉头或避之唯恐不及。
《椒麻堂会》用魔幻现实主义的风格、用幽默的态度和多元融合，轻灵而亦真亦幻的空间和叙事实施了一次历史叙事的话语争夺。
恰恰是这种近乎于零度的写作态度和文本肌理使《椒麻堂会》具有艺术魅力、具有反思的力量，这使得作者的直面历史的反思深度和勇气得以彰显。
藉由这部作品，艺术家与读者一起面对历史。藉由影像，艺术家和中国、国际的读者再次触摸中国被禁止、被遮蔽、被涂抹的历史。艺术作品美学的和政治的意义都具有厚重的分量。然而它的艺术风格又是轻盈的，不时散发着笑声。作 品具有柔软的、弥散的艺术，融化于其中的却是坚硬的历史记忆。在这里艺术创造和面对历史、彰显现实互为表里，互相赋予趣味和意义。
剧中的历史时间线并无明显标志，观众需要根据一些互文印记自行添加标识和脚注。例如这个画面中那个女子所做的动作就需要大量背景才能解读。
本片的叙事肌理是虚拟化、戏剧化的，但它的历史叙事充满了现实感。它的现实呈现极为平实，极有力度，极有深度。它的幽默和间离风格表明了面对历史、面对叙事的一种非权威态度，它首先是一部供读者进行欣赏的影像作品。然而，就其所呈现的时间跨度和所聚焦的丑角人生而言，这又是一部用当代艺术方法写就的当代史诗，它不是文体意义的上的那种荷马式的史诗，而是文学史意义、近代史意义上的鸿篇巨制。
说破英雄惊煞人，导演改写了官方版的中国现代历史！这个作品是一部署名邱炯炯的当代艺术版中国当代史。
4/
民族寓言：政治的作者和历史的作者
这部作品是一部自由吟唱的史诗。这里有那个“新又新”戏班子在时代中的兴起和折戟；这里有那个川剧丑角丘福和他的家庭，他的剧团，他的小城，和那个他把自己砌在里头的砖头猪圈。这个四周围绕他的猪圈是有形还是无形？是民族寓言还是叙事中的隐喻？
时代与个体的关系，在这部电影中更为凸显。时代大潮中，个人沉浮、挣扎，肉身和灵魂几时求得苟且余生，几时早已虽生犹死？
民族志往往指称描述社群文化的文字或影像。其作为人类学家或社会学家的记录资料，个体生命历程的叙述，国家历史的宏观叙事可以作为“巨观民族志”的参考性文本。
或许，在观察历史现象，思考民族命运的意义上，《椒麻堂会》与王兵2010年导演的剧情片《夹边沟》、2007年导演的《和凤鸣》和2018年的导演的记录片《死魂灵》构成了与人类学家、社会学家田野记录资料所形成的民族志并列的可参考文本。
这部作品的叙述时间线穿过近百年中国历史，但绝没有红色电影的那种宣言式的宏大叙事。它的文本极度聚焦，聚焦在一个丑角的个人历史，一个戏班子在中国社会的命运浮。这个作品是多种元素混杂使用的当代艺术的风格，它的笔触朴素、又显得粗粝。描绘一个川剧丑角和他的家庭，他的剧团，他的小城。背景上，是改朝换代的中国，是大跃进、大饥荒的中国和文化大革命时期的中国。我向朋友描述大饥荒中的那个残酷场景，没说两句就被打断阻止，朋友受不了那场景的恐怖肮脏，嫌这个场景太恶心。就连本片的那些剧照，有的小玻璃心脏怕都可能承受不起。
本片是中国的艺术家书写的新史诗。这是一部复杂书写、自由书写的荒诞现实主义冥界史话。这个丑角丘福的残酷人生让我想起《活着》中的皮影艺人福贵、想起《我这一辈子》中的老警察、想起《霸王别姬》中程蝶衣的京剧人生。在这些小人物的悲喜笑面和生死场景背后，中国当代历史的斑驳图景，若隐若现。
这部作品里头的历史并无明显标志。作者在叙事中从不标注时间线，但通过文本的风格化写实 ，中国历史的轨迹可以辨识。《椒麻堂会》是魔幻的流畅，玄幻的写实，这里头蕴含着个体的悲喜人生、时代的巨浪潮流，不过那得靠观众自己在欣赏中与作者共同阐释言说、共同觅得其中三味。
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拒绝抒情
中国社会现实存在着许多苦难和荒诞，在艺术中呈现和处理这些苦难非常艰难、如履薄冰。我们也看到，许多艺术家在呈现苦难、发出控诉时不小心就被一种抒情态度所吞没，把控诉变成了抒情的呼喊， 把伤痕变成了道德上的勋章。
对待残酷、黑色的历史，我们的许多艺术家在两种态度之间回荡：要么是集体的沉默和虚化，要么是争先恐后地参与涂抹，这种参与或者由于真诚的糊涂，或者由于贪图蝇头小利。
《椒麻堂会》完全是另一种讲述姿态。呈现苦难，作者没有哭天抢地；控诉邪恶和罪行，导演也没顺带手抒发自媚。这一点，许多艺术家没做到。
这个作品的文本肌理和作者态度中有一种反抒情态度，非抒情态度。这种态度在中国的历史叙事文本中难得一见，它的幽默让读者出离那种沉浸式的认同，而它的幽默又在制造间离效果的同时使得作者逃离那种我们常见的自媚态度。
本片使用戏剧风格的假定性表演、面具式的化妆，而发生的人物经历和故事场景又与历史现实和社会的质感具备了某种变形的虎符、印章式契合。
这种直面现实与魔幻风格使得这个文本充满张力。它似乎在把观众吸入舞台空间和那个故意虚构的历史场域，但又用幽默与间离让文本与观众保持一种冷静和反身观照，这种若即若离的关系非常难以构建。这种文本让读者不断地忽闻水上琵琶声，又不断地意识到这个堂会不过是世事一场大梦,人生几度秋凉。作者在用幽默、间离的作品肌理不断提醒读者：这是他对影像艺术的营造和快意，这仅仅是他对人生和中国历史境遇的一种感悟。这其中蕴涵着一种革命性的叙事态度：作者秉持一种非权威性的叙事，在中国的文化氛围和政治语境中，这种叙事态度具有绝对的革命性、绝对的先锋性。进一步说，正是这种摒弃自媚、坚持非权威性的叙事态度赋予或者保证了作品的唯美主义追求。
这个影像的堂会让我想起许多作品，张艺谋的《活着》、田壮壮的《蓝风筝》阿城的《遍地风流》、马尔克斯的《百年孤独》。一起看片的朋友认为这个作品远远高于陈凯歌的《霸王别姬》，是基于它的直面历史的态度、它的艺术魅力、它的那种反抒情的、摒弃自媚的叙事态度。它用更艺术、更超越的方法写了更严酷的中国现实。写到这里，不由地暗自揣摩，面对当下历史的黑色荒诞，不知道艺术家们能否继续用幽默来与之对抗。
2022年，中国有两部电影将被记住，魔幻意味的《椒麻堂会》和素描写实的《隐入尘烟》。
《椒麻堂会》| 奈何桥上吟唱当代史诗
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